domingo, 11 de marzo de 2018

LAS 21 PETICIONES

Antecendetes.

La expansión territorial de Japón mas allá de la isla, para poder conseguir materias primas como hierro, petroleo o carbón, eran del todo necesario para poder competir con las potencias europeas. La influencia conseguida sobre China a través de la victorias en las guerras sino-japonesa (1894-1895) y ruso-japonesa (1904-1905), fue un gran paso para tales objetivos, pero, de todas formas, insuficientes. Uno de los deseos de Japón en tierras chinas, era la posesión de la industria ferroviaria y las minas de hierro  que poseía  Alemania. Para ello, y para conseguir mas poder en el Pacífico, Japón unió sus fuerzas con Inglaterra, mediante la reafirmación de la alianza anglo-japonesa de 1902. 

Mientras Europa estaba sumida en la Gran Guerra (1914-1918), Japón utilizó otra estratagema para conseguir sus objetivos de expansión en tierras chinas. Presentar veintiuna peticiones, que convertirían a China, de aceptarlas, en una una especia de protectorado japonés. Estas peticiones, ponían a China en una posición de sumisión frente a su vecino,una situación difícil de entender, si no se tiene en cuenta el colaboracionismo de Yuan Shikai con Japón. El estado nipón reconoció el poder de Yuan a cambio de la aceptación de estas demandas, incluso, según afirmó Sun Yat-sen, adversario de Yuan, fue el propio Yuan el redactor de tales exigencias.   

El primer movimiento de Japón antes de exponer las veintiuna peticiones, fue la de enviar una nota al Kaiser alemán el 15 de agosto de 1914, donde se le exigía la retirada de las aguas japonesas y chinas, de sus navíos de guerra. La petición no tubo respuesta y Japón respondió en septiembre, adueñándose de Quingdao (27 de septiembre) y tomando el control del ferrocarril de Quingdao-Jinan. 

Finalmente, el 3 de diciembre de 1914, el barón Kato presentó a su embajador de Pekín, las veintiuna peticiones, las cuales, se dividían en cinco grandes grupos:


Grupo 1: Adquisición de la provincia de Shandong.
Grupo 2: Fijar en 99 años, y no en 25, la duración de las concesiones ferroviarias que poseía Alemania en Manchuria.
Grupo 3: Convertir las minas de hierro de Han-yeh-ping, en empresas chino-japonesas.
Grupo 4: La prohibición del gobierno Chino de vender o conceder cualquier parte de su litoral a una tercera potencia, sin el consentimiento japonés.
Grupo 5: Un conjunto heterogéneo de reivindicaciones,  donde se pedía la introducción dentro del gobierno chino, de funcionarios u otros cargos, que de alguna forma tuviesen control, sobre la política (y otros campos) de China.

Los actores internacionales

El gobierno japonés estaba dispuesto a llevar sus "demandas" de forma secreta para impedir una intervención internacional. El secretismo, sin embargo, no fue del todo completo, ya que Japón informó de sus "demandas" al gobierno británico, exceptuando, eso si, las demandas pertenecientes al Grupo 5. El gobierno británico mostró simpatía hacia los puntos que hacían referencia a la intervención japonesa en las tierras de Shandong, el sur de Manchuria y a Mongolia interior, pero no se posiciono respecto al control japonés en las minas de Hanyeping.

Esperando que las negociaciones  no se demorasen en exceso y a que se llegara a un rápido acuerdo entre Tokio y China, el gobierno nipón no hizo oficial sus "demandas" a EEUU. Sin embargo, el 22 de enero de 1915, el embajador estadounidense en China, Paul Reinsch, informó a su gobierno de tales "demandas". Tanto Reinsch, como el presidente norteamericano, Woodrow Wilson, eran partidarios de la implantación de las instituciones y los valores norteamericanos al pueblo chino, y se oponían a la idea del expansionismo y el colonialismo propio de otras grandes potencias. Reinsch aprovechó estos elementos (el apoyo de su presidente y la incursión de Japón en tierras chinas) para informar a Washington de la gravedad que estas "demandas" suponían para los estadounidenses que vivían en China, a través de la información que este recibía del personal funcionario chino. Advertencias que cada vez era mas alarmantes y que incluso, en una de ellas, llegó a advertir, que "tales demandas harían efectivas una exclusión de la participación estadounidense en el desarrollo económico e industrial en China".

La primera reacción de la administración de Wilson fue la de evitar un conflicto abierto con Japón, pero la preocupación de que Japón violara la política puertas abiertas en China, estuvo también muy presente en el gobierno de Washington. Desde Bejing, la presión de su embajador tampoco cesaba, pidiendo incluso. la intervención británica.
Finalmente, el gobierno japonés hizo público a los gobiernos rusos, norteamericano y francés, el contenido de las "demandas", pero igual que pasó con Gran Bretaña, se ocultó el contenido de las demandas pertenecientes al grupo 5. Para relajar posibles tensiones, el primer ministro japonés, Okuma, aseguró al gobierno norteamericano, que la intención de Japón, no era la de violar la política de puertas abiertas.

  
Propuesta, ultimátum y aceptación

Japón presentó el 18 de enero de 1915 este conjunto de peticiones. El presidente de la República China, Yuan Che-K'ai, incapaz de desestimarlas, inicia una negociación  China acepta una parte de estas peticiones, pero para Japón, esto es insuficiente. En abril de 1915, el estado nipón advierte que si no se cumple con la totalidad de las peticiones, se llegará hasta la guerra, dando apoyo a los refugiados políticos que viven en su territorio para que combatan la dictadura del presidente, y el día 7 del mes siguiente, Japón moviliza sus tropas a Manchuria, a la vez que envía navíos de guerra a la costa China. Solamente 24 horas mas tarde, China acepta la totalidad de las condiciones a excepción de un grupo de ellas, las correspondientes al grupo cinco, gracias a la intervención de Gran Bretaña y Estados Unidos. La aceptación de estas condiciones, plasmadas en un tratado el 24 de mayo de  1915, supone una vergüenza para China, y una victoria política para Japón.

Ante tal situación, se levanta en Pekín, un fuerte movimiento de protesta estudiantil. Entre tres y cuatro mil estudiantes se unieron ante T'ien an Men, para protestar contra Japón y sus 21 propuesta, aunque al poco, tal protesta también se propagó contra el propio gobierno. Uno de los momentos álgidos de la protesta fue cuando llegó a oídos de la población, el acuerdo secreto por el cual, Tun Ch'i-jui, había aceptado con "satisfacción" (tal y como lo anunciaba la nota diplomática) el paso de los derechos alemanes al Japón a cambio de un préstamo de 20 millones de yenes.
De las manifestaciones, se llegaron a los ataques. Ataques directos a Ts'ao Ju-li, ministro de Comunicaciones y viceministro de Asuntos Exteriores, cuya casa fue incendiada; a Chang Tsung-hsiang, embajador en el Japón, agredido físicamente y Lu Tsung-yu, director del gabinete de finanzas, que pudo escapar en un último instante de tales ataques. Las consecuencias de tales altercados fueron, ni mas ni menos, que la detención de treinta dos estudiantes y la declaración en huelga de la Universidad de Pekín. Pero no solo eso, el movimiento, pudo extenderse mas allá de Pekín: Shanghai, Nankin, Tientsin o Paoting, son algunas de las ciudades que vieron protestas estudiantiles y, en el caso de Shangai, acompañados por obreros provenientes de empresas japonesas.

Pero ante este acto vergonzoso, Yuan Che-K'ai, sabe sacar, a corto plazo, provecho. Para el presidente chino, esta cesión es debida a la falta de un gobierno fuerte, el cual, se podría acceder a través del restablecimiento del imperio. Yuan Che-K'ai conseguirá tal propósito antes de que termine el año. En diciembre de 1915, la Asamblea Consultiva le ofrece el trono. Pero estos beneficios, son, como hemos dichos, a corto plazo. Ante tal decisión, una parte del ejercito deserta, y en la China del sur, se constituye un gobierno rival al de Pekin.

A largo plazo, la consecuencia principal sería el nacimiento de un sentimiento antijaponés.







domingo, 15 de octubre de 2017

Marius Constant: Étrange nº3 y Milieu nº2. El sonido de The Twilight Zone

A finales de la década de los cincuenta, la cadena norteamericana CBS, se hizo con un grupo de obras del compositor de origen rumano Marius Constant (1925-2004) para crear una biblioteca propia, con el propósito de poder utilizar tales obras en sus producciones radiofónicas o televisivas. Entre las obras que adquirió la cadena, se encontraban dos pequeñas piezas tituladas Étrange nº3 y Milieu nº2. En la primera, destacaba una serie repetitiva de cuatro notas realizada por una guitarra eléctrica. En Milieu nº2 se combinaban los sonidos de instrumentos percusivos como los bongos, con la flauta o la guitarra.
La intención de la cadena televisiva, era la de crear un archivo de obras para poder ser utilizada cuando fuese necesario, pero sin saberlo, tenían, entre aquel muestrario de piezas, las dos mitades de lo que sería una de las piezas mas conocidas en el mundo de las series de televisión, la sintonía de The Twilight Zone.

The Twilight Zone no nació con la sintonía compuesta por Marius Constant, sino que para la primera temporada se utilizó una composición de Bernard Hermann. Los directivos, sin embargo, querían cambios de cabezera para la segunda temporada. Cambios que se vieron en la parte visual, con la introducción de imágenes de carácter mas bizarro y con cierto aire surrealista. De la parte musical, se encargaría, en un  principio, el propio Hermann, pero cuando el supervisor musical de la CBS, Don B. Ray, vio los resultados, lo rechazó al considerar la música demasiado deprimente. Otros nombres propuestas fueron Jerry Goldsmith, recientemente incorporado a las filas de la cadena, o Leith Stevens, que ya contaba con una dilatada cadena en la composición televisiva, pero ninguno de los dos convenció ni a Rod Serling ni al director de orquesta Lud Gluskin.

Fue entonces, cuando un técnico de sonido llamado Eugene Feldman, utilizó dos de aquellas pequeñas piezas que la CBS había comprado en Europa y las unió, eran, como ya hemos dicho Étrange nº3 y Milieu nº2. Una de las posibles causas para que los directivos vieran con buenos ojos esta nueva sinfonía nacida de forma casual a partir de la unión de aquellos dos obras, podia ser debido a que se trataba de una pieza marcada por su originalidad y que huía de las composiciones televisivas típicas que la época.

Sin embargo, y al menos por parte de la CBS, Constant no recibió el reconocimiento esperado. Don B. Ray, recordaría que al conjunto de pequeñas obras adquiridas del compositor rumano por parte de la cadena, no habían sido útiles. Otro elemento negativo para el reconocimiento de Constant por parte de la CBS, fue que el compositor tan solo recibió una cantidad menor a doscientos dolares por la venda de los derechos de autoría. Incluso, cuando la cadena terminó por utilizar dos obras suyas manipuladas a su antojo, Constant no recibió ningún tipo de anuncio por parte de la cadena, siendo consciente que esta formaba parte de la serie, un tiempo después.
Aunque nos encontramos delante de una de las obras musicales mas conocidas del mundo de la televisión, la cadena que le dio vida, no tan solo despreció de alguna forma a su autor sino que también lo hizo con la propia obra. Esta, no recibió un copyright hasta 1979, cuando el tema empezó a interesar a productores y otros artistas.

Para Constant, esta obra, supuso su última colaboración para la televisión norteamericana.









lunes, 21 de diciembre de 2015

Museos y Centros de Arte Contemporáneos de España y sus seguidos en Twitter

¿Cual es la institución de arte contemporáneo con mas seguidos en Twitter? ¿Que museo Picasso posee mas seguidores, el de Málaga o el de Barcelona? ¿En que posición se encuentra la primera institución de arte contemporáneo de Valencia? ¿Que instituciones no llegan a los cien seguidores?

Poseer seguidores en una red social, no es un indicador de calidad, pero si como una muestra del interés que el público muestra por una institución concreta.

A continuación la lista de los principales Museos y Centros de Arte Contemporáneos de España con cuenta en la red social de Twietter. El conjunto de los centros siguientes han sido ordenados a partir del número de seguidos con que cuenta. Completa la lista su enlace a twitter y la comunidad autónoma a la que pertenece.

La elección de la lista completa de muesos y centros de arte, ha sido extraída de la obra "Museos y Centros de Arte Contemporáneos en España", editado por "Exit publicaciones" . Es por este motivo que hemos realizado otra lista con aquellas instituciones sin cuenta en la red social al final del artículo.

Los datos corresponden a diciembre del 2015.




Lista de las Instituciones de Arte Contemporáneo españolas ordenadas por sus seguidores en Twitter 




1-MNCARS.  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (@museoreinasofia) Madrid: 460.562

2-La Casa Encendida (@LaCasaEncendida) Madrid: 190.096

3-Matadero Madrid (@mataderomadrid) Madrid: 172.701

4-Museo Guggenheim Bilbao (@MuseoGuggenheim) País Vasco: 167.072

5-Círculo de Bellas Artes (@cbamadrid) Madrid: 103.713

6-CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) (@cececebe) Cataluña: 99.699

7-Museo Picasso Málaga. (@mPICASSOm)  Andalucía : 98.898

8-MACBA (Museu d'Art Contemporani de Barcelona) (@MACBA_Barcelona) Cataluña: 56.563

9-Museu Picasso Barcelona (@museupicasso) Cataluña: 52.851

10-Fundació Joan Miró Barcelona (@fundaciomiro) Cataluña: 50. 660

11-Canal de Isabel  (@FundacionCanal) Madrid: 49.122

12-MEDIALAB PRADO (@medialabprado) Madrid: 36.962

13-CAC (Centro de Arte Contemporáneo de Málaga) (@cacmalaga)  Andalucía: 35.272

14-MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) (@musacmuseo) Castilla y León: 29.146

15-Fundació Antoni Tápies (@fundaciotapies) Cataluña: 29.931

16-Casa de América (@casamerica) Madrid: 26.582

17-Fundación Marcelino Botín (@fundacionbotin) Cantabria: 20.862

18-Casa Asia (@CasaAsia) Cataluña: 19.475

19-Fundación Juan March (@fundacionmarch) Madrid: 18.905

20-Arts Santa Mònica (@artssantamonica) Cataluña: 18.144

21-Fundación Telefónica (@EspacioFTef) Madrid: 15.154

22-ARTIUM. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (@ARTIUMVitoria). País Vasco: 15.013

23-LABORAL (Centro de Arte y Creación Industrial) (@LABoral) Asturias: 13.603

24-Es Baluard (Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma) (@EsBaluard) Palma: 13.292

25-TABAKALERA. Centro Internacional de Cultura Contemporanea (@tabakalera) País Vasco: 12.173

26-CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) (@CAAMGranCanaria) Gran Canarias: 12.057

27-Centro Cultural Oscar Niemeyer (@CentroNiemeyer) Asturias: 10.739

28-IVAM. Institut Valencià d'Art Modern (@gva_IVAM). Valencia: 10.538

29-Fundación Museo Jorge Oteiza (@MuseoOteiza). Navarra: 10.031

30-Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporaneo Español (@PatioHerreriano) Castilla y León: 8.855

31-Casa Árabe (@Casaarabe) Madrid : 8.321

31-TEA (Tenerife Espacio de las Artes) (@teatenerife) Gran Canarias: 8.158

32-CA2M. Centro de Arte Dos de Mayo (@CA2M_Madrid) Madrid: 7.768

33-Fundación Pedro Barrié de la Maza (@FundacionBarrie) Galicia: 7.385

34-MUVIM. Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (@MuVIM) Valencia: 6.974

35-Centre d'Art La Panera (@LaPaneraLleida) Cataluña: 5.728

36-Fundació Foto Colectania (@fotocolectania). Cataluña: 5.482

37-ARTELEKU. Centro de Producción de Arte Contemporaneo (@arteleku) País Vasco: 4.072

38-MACA. Museo Arte Contemporaneo de Alicante (@MACAAlicante) Valencia: 4.008

39-Museo ABC Centro de Arte/ Dibujo / Ilustracion (@MuseoABC) Madrid: 3.785

40-BÒLIT. Centre d'Art Contemporani de de Girona (@BolitGirona). Cataluña: 3.248

41-Sala de Exposiciones Rekalde (@salaRekalde) País Vasco: 2.999

42-Fundación Museo de Bellas Artes de Bilbao (@museo_bilbao) País Vasco: 2.991

43-Fundació Suñol (@FundacioSunol) Cataluña: 2.418

44-CGAC. Centro Galego de Arte Contemporánea (@cgac_santiago). Galicia: 2.355

45-IAACC (Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea Pablo Serrano) (@IAACC_PSERRANO) Aragón: 2.309

46-EACC. Espai d'Art Contemporani de Castelló (@EACC_Museo) Valencia: 2.066

47-Fundación Luis Seoane (@FundLuisSeoane) Galicia: 2.039

48-Centro Huarte de Arte Contemporáneo (@centrohuarte) Navarra: 2.013

49-Museo Würt La Rioja (@museowurth) La Rioja: 1.976

50-Centro José Guerrero (@centro_guerrero) Andalucía  :1.804

51-ACVIC. Centre d'Arts Contemporànies (@acvic) Cataluña: 1.773

52-Casal Solleric (@csolleric) Palma: 1.649

53-Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca (@MiroMallorca) Palma: 1.516

54-Fundació Vila Casas (@vilacasas) Cataluña: 1.395

55-Centro de Arte de Alcobendas (@ALCBDS_CArte) Madrid: 1.370

56-Museo de Arte Contemporaneo Esteban Vicente (@MuseoEVicente) Castilla y León: 1.311

57-MEIAC. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporaneo (@museomeiac) Extremadura: 1.240

58-MARCO. Museo de Arte Contemporánea de Vigo (@MARCOVigo3). Galicia: 1.190

59-La Conservera. Centro de Arte Contemporaneo (@LaConservera) Murcia: 998

60-Fundación NMAC (@NMAC_ART) Andalucía: 967

61-Centro de Arte La Regenta (@centroLaRegenta) Gran Canarias: 901

62-DA2 Domus artium 02 (@DomusArtium2002) Castilla y Leon: 862

63-Sala Parpalló (@salaparpallo). Valencia: 790

64-La Capella (@LaCapellaBCN) Cataluña: 767

65-CDAN (Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas) (@CDANHUESCA) Aragón: 412

66-Koldo Mitxelena Kulturunea (@KoldoMitxelenaI) País Vasco: 377

67-CREAA. Centro de Creación de las Artes de Alcorcon (@infocreaa) Madrid: 207

68-Museo Vostell Malpartida (@Museo_Vostell) Extremadura: 122

69-Fundación Laxeiro (@Laxeiro_Funda) Galicia: 92

70-Photomuseum. Argazki & Zinema Museoa (@photomuseuminfo) País Vasco: 86

71-Centro Torrente Ballester (@CTBFerrol) Galicia: 15





MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOLES SIN CUENTA TWITTER   


CAF (Centro Andaluz de Fotografía) (Andalucía)

CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) (Andalucía)

Museo de Teruel (Aragón)

Fundación Museo Salvador Victoria (Aragón)

Museo Barjola (Asturias)

Palacio Revillagigedo. Centro Cultural Cajastur (Asturias)

Centre de Cultura "Sa Nostra" (Palma)

Fundación César Manrique (Gran Canarias)

MUAC (Museo Internacional de Arte Contemporaneo) (Gran Canarias)

MAS (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria) (Cantabria)

Museo de Arte Abstracto Español (Castilla la Mancha)

CAB (Centro de Arte Caja de Burgos) (Burgos)

Caixa Forum Barcelona (Cataluña)

La Virreina. Centre de la Imatge (Cataluña)

Canòdrom. Centre d'Art Contemporani de Barcelona (Cataluña)

Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear (Extremadura)

MACUF. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural (Galicia)

Fundación Museo Eugenio Granell (Galicia)

Fundación Caixa Galicia (Galicia)

MUICO.Museo Colecciones ICO (Madrid)

Sala Alcalá 31 (Madrid)

Fundación Mapfre (Madrid)

Caixa Forum Madrid (Madrid)

Fundación Canal Isabel II (Madrid)

Sala de Arte Fundación Banco Santander (Madrid)

Sala Verónicas (Murcia)

Centro Cultural Montehermoso Kulturunea (País Vasco)

KREA. Expresión Contemporanea (País Vasco)



jueves, 10 de diciembre de 2015

Las ciudades de Richard Estes. El Fotorrealismo del vacio

Considerado el padre del Fotorrealismo, sus pinturas no son una mera representación de la realidad. En ellas vemos, lo que el autor quiere que veamos y como quiere que lo veamos. Al final Richard Estes nos transporta al interior de su mundo. Un mundo parecido al nuestro, pero al mismo tiempo, totalmente diferente.

Las obras de Richard Estes contienen un efecto hiperreal que va más allá de la capacidad del ojo e incluso de la cámara fotográfica. Estes, reproduce cada centímetro de cuadro con la misma precisión, ya sean, aquellos elementos que se encuentran en un primer plano como aquellos mas lejanos. Es por este motivo, que la cámara fotográfica, que él mismo utiliza antes de realizar su obra pictórica, actúa como mero medio auxiliar.

A esta precisión, se suma una minuciosa reproducción de la iluminación, sus reflejos naturales y los artificiales, otorgando a cualquier escena cotidiana de la gran ciudad, un estatismo "silencioso" e incluso atemporal, que en cierta medida, nos puede hacer recordar a las pinturas metafísicas. Es en este punto, donde Estes se separa de su admirado Hopper, ya que a diferencia de este, no busca en su obra elementos narrativos o emocionales, al contrario, lo que vemos en su obra es una existencia de vacío, paradójicamente, un vacío representado en el centro de una gran metrópolis. Uno de los elementos utilizados para eliminar el elemento narrativo, es la exclusión de la figura humana en sus representaciones o el otorgarle un anonimato. A excepción de su obra Double self portrait (1986) los seres humanos están ausentes o aparecen como seres anónimos, de esta forma no existe la posibilidad de entorpecer la precisión de la obra artística ni, como hemos dicho, darle cualquier elemento narrativo.

   

A esta eliminación del ser humano, hay que sumar otras características en la obra de Estes, como la perspectiva fotográfica (elemento lógico, si tenemos en cuenta que la pintura encuentra su origen en la fotografía), la ambigüedad en la ubicación de algunos elementos, la superposición de espacios o la definición de los detalles. Toda esta combinación de elementos, no ofrece una representación real del mundo que nos rodea, sino que lo se representa en sus obras en una mezcla entre el mundo real y un espacio ilusorio.
  

Este mundo captado en la pintura de Estes, que no puede hacer creer que nos encontramos en un mundo misterioso, forjado a partir del vacío humano. A la pregunta que le realizó Hebert Raymond sobre el misterio que podía contener su obra, el artista le contestó que se puede ser mas interesante y mas misterioso utilizando los elementos que se encuentran en su propio mundo. 
Si ya hemos visto como la eliminación del ser humano, junto a la narración, sepera a Este de Hopper, ahora vemos como este elemento que hemos cualificado como "misterioso" separa la obra del pintor con el PopArt. Todo y la existencia de una herencia del PopArt en el Fotorrealismo, existe en este último movimiento pictórico, una eliminación de la perfeccionada superficie comercial por el aspecto material y real de la vida cotidiana. También hay una eliminación del toque humorístico propio del PopArt, substituido, en el Fotorrealismo, por este elemento "misterioso" al que ya hemos hecho referencia. En el Fotorrealismo, y especialmente en la obra de Richard Estes,los elementos representados provienen de la fealdad, aunque  podamos ver belleza en la superficie pictórica. En otras palabras, los fotorrealistas, y especialmente Richard Estes, buscan representar lugares indefinidos, carentes de belleza, pero en el los que existe aquello que podríamos titular como "belleza libre".



Misterio, Belleza Libre, Reflejos o Antinarrativilidad, son algunos de los conceptos que esconden la obra de Estes. Una obra que, aun hoy en día, esta repleta de este misterio que difícilmente le podemos encontrar su origen, pero que es capaz de cautivarnos en este mundo, tan parecido al nuestro y al mismo tiempo, tan diferente.




viernes, 4 de diciembre de 2015

Le vide. La exposición de Yves Klein que pretendía cambiar el orden social.

A finales de la década de los cincuenta el concepto obra de arte era para Yves Klein, mas importante que la propia obra de arte material. Por eso, en 1958, se decidió a exponer la obra artística que años antes Delacroix definió como indéfinissable o el mismo como inmaterial, es decir, como el estado sensible perceptible en todas las facetas de cada gran obra de arte. Esta exposición, conocida como Le vide (El vacío) tuvo lugar un 28 de abril de 1958 en la Galerie Iris Clert en París, y en las invitaciones, algunas de ellas enviadas como entradas por un valor de 1500 francos, llevaban el título de Epoque Pneumatique.
Aquella misma tarde, se pretendió iluminar el obelisco situado en la Place de la Concorde de la capital francesa de color azul, dejando en total oscuridad el pedestal. Todo y las pruebas realizadas para el evento, el permiso para realizar esta obra artística, se denegó en el último instante.

Mientras, en la Galería Iris Clert, dos soldados de la  guardias de la república vestidos con el uniforme de gala, se encontraban en el exterior simbolizando el paso a otra dimensión. En el interior, con las paredes pintadas completamente blanco por el propio pintor, no se podía apreciar ningún objecto, incluso los teléfonos fueron quitados para dar comienzo al evento. A los mas de 3000 visitantes que iban accediendo a la galería, se les ofreció un cóctel, de color azul, que según se informó con posterioridad, teñiría también de este color los humores corporales de todos los asistentes. Entre los asistentes se encontraban personajes ilustres como Albert Camus, el pintor Wilfredo Lam y, dando un toque enigmático, dos delegados de la orden católica de los Caballeros de San Sebastián, de la Klein formaba parte desde el año anterior.  

Unos de los momentos culminantes de la exposición fue el discuros del propio Yves Klein, en el que daba la bienvenida a la Epoca Pneumática, definiendola como un momento histórico para todo el arte. Una época donde la esperitualización del cuerpo, daba paso a corporeización del espíritu, tal y como se manifiesta en la vida real y práctica. En la filosofía griega el pneuma, no solo hacía referencia al aire en general, sino también a la respiración, es decir, se podía entender el concepto de pneuma como el inicio de la vida o la fuerza del alma. Pero Klein, le dio un un significado mas político. El pintor francés pretendía dar comienzo a un nuevo orden mundial, hecho, que de alguna forma se materializó en una carta que Klein envió al presidente Einsenhower tras la inauguración  (20 de Mayo de 1958) y que estaba encabezaba por el título The Blue Revolution.  En ella escribía:

"Mi partido y yo creemos que con esta transformación de la estructura del gobierno habremos instaurado un ejemplo en todo el mundo, equiparable a la Revolución Francesa de 1789 por su magnitud e importancia, cuyo ideal universal de "igualdad, igualdad, fraternidad" fue necesario en el pasado y sigue siendo indispensable hasta hoy en día. A estas tres virtudes, junto con los derechos humanos, hay que añadir un imperativo social definitivo: el deber."

La exposición de aquel espacio vacío, fascino al público en general y a muchos intelectuales de la época. Un hecho que lo demuestra, fue que esta fue ampliada una semana a los ocho días iniciales. En cuanto a los intelectuales, personajes como Camus, reaccionó con un texto poético en el libro de invitados donde podía leerse: "Con el vacío los plenos poderes".

martes, 1 de diciembre de 2015

Franz Gertsch: El Fotorrealismo europeo a través de Johanna I &II


Durante la década de los setenta, el realismo de Franz Gertsch se separa de las tendencia que estaban marcando los pintores fotorrealistas norteamericanos. Mientras estos se centran en temas como el consumismo dominante en un país que acaba de salir de un conflicto bélico y se encuentra sumido en plena Guerra Fría, el pintor europeo proyecta en su obra, una cultura popular alternativa marcada por sus personajes ambiguos. Personajes de esta cultura como Patti Smith, pero sobretodo, Luciano Castelli, que entró a formar parte de la Historia del Arte, a través de los monumentales cuadros que Gertsch realizaba a partir de sus performans o simplemente de su figura. 
 
Son precisamente estos trabajos, lo que le conducen a la Hiperrealidad, un estilo que lo acompañará gran parte de su vida artística. A partir de aquí, sus obras cambian mas de temática que de estilo, exceptuando aquellos trabajos basados en las técnicas de grabado de madera que realiza a partir del 2000 y donde los personajes dan paso a la temática de naturaleza.Podemos decir, por tanto, que la obra de Gertsch no es la búsqueda infinita a una técnica concreta donde cada fase es un intento correctivo a la fase anterior. El artista, ha encontrado una técnica donde se siente cómodo y donde sabe exponer su lenguaje de la mejor manera. Por eso, la variación de la temática, por muy abrupta que sea, no provocará un cambio de técnica. Y es precisamente en la década de los ochenta cuando este viraje temático se ve mas amplificado, gracias a su obra Johanna I & II. En este giro artístico, Gertsch deja atrás la fiesta, el mundo andrógeno, la subculutura artística y musical, y se introduce en un mundo mucho mas intimista. 

La obra Johanna I & II es la representación de Johanna, una adolescente hija de un industrial. Pintadas en 1983-84 la primera, y 1986 la segunda, las variaciones apenas se perciben. Cambio de camiseta y ligeras variaciones físicas. Ya hemos dicho como, a diferencia de sus colegas americanos, el artista suizo propone al ser humano como protagonista de sus obras. Ya el historiador de arte suizo, Harald Szeemann, vio una oposición entre el "exagerado realismo americano" y "las formas mas humanas" europeas. Gertsch, como máximo representante europeo del fotorrealismo, has sido capaz, sobretodo en su obra Johanna I & II, de ofrecer protagonismo a la forma mas humana. 
Algunos teóricos, han visto un paralelismo entre esta obra y el escrito "Preliminary Materials for a Theory of the Young-girl" publicado en la revista filosófica francesa Tiqqun. En este escrito podemos leer cosas como que la chica-joven es una ilusión óptica, desde lejos ella es un ángel pero desde cerca es una bestia o que la chica-joven ejemplariza toda la indiferencia, toda la frialdad necesaria, exigida por las condiciones de la vida metropolitana. Todo esto, lo podemos ver en la imagen de johanna I & II, indiferencia, frialdad y belleza entremezclada con un gesto basto. Pero esta autora, no solo ve en Johanna I & II unos elementos psicológicos a partir de los cuales forma la imagen, también ve elementos físicos. Elementos físicos provenientes de los grandes maestros del Renacimiento, como la calidad de sus ojos, provenientes de Duredo, la sonrisa de Leonardo y la disposición de Botticelli. Ve, en definitiva, la Venus de Botticelli, con elementos originales de Duredo o Leonardo, eso si, Johanna continua siendo un ser de su época. 





domingo, 29 de noviembre de 2015

Aslan Gaisumov tras el recuerdo de Chechenia

Nacido en Grozny, República de Chechenia en 1991,la vida de Aslan Gaisumoz dio comienzo, casi de forma paralela, al conflicto bélico de su país, un hecho, que bien ha quedado marcado en su obra artística. 
Todo y su corta vida en el mundo del arte, ya cultiva un interesante currículo. Graduado en el Instituto de Arte Contemporáneo de Moscú en el 2012, ya ha expuesto en la 5ª Bienal de Arte Contemporáneo de Moscú en el 2013 o en el Festival TodaysArt en Hague en el mismo año. También ha conseguido exponer de forma individual en ciudades como Moscú (2011) o Berlín (2014). Entre sus logros mas destacados se encuentra el haber conseguido el máximo galardón en la 3ª Bienal de Artistas Jóvenes de Moscú en el año 2012 o ser considerado uno de los cinco artistas mas influyentes por el portal web ArtPrice.


Grozny es el centro de sus obras. Una ciudad que ha sido el centro de ataques terroristas y de la guerra civil que vivió la república Chechena durante la década de los noventa. Un antes y después en la ciudad y en la república que le vio nacer, que quedan guardados en los recuerdos de sus habitantes y en los del propio Gaisumov. Sus trabajos, son un claro ejemplo de estos recuerdos, como su obra Sin título (Guerra). En esta obra,el artista nos muestra unos libros destruidos, pero a su vez, que guardan cierta belleza. La imagen del libro destruido, como metáfora de la destrucción de la cultura durante un conflicto bélico, ha sido muy utilizada en el mundo del arte, como lo hizo Thomas Mann cuando describió la destrucción de la ciudad de Leipzig durante la II Guerra Mundial, lamentando la cantidad de elementos culturales, incluidos libros, que se perderían tras los bombardeos . De forma similar, Gaisumoz no presenta la guerra mediante elementos que directamente hagan referencias al propio conflicto, como los elementos militares o mostrando referencia a la muerte, sino que lo hace de forma indirecta.

Para Gaisumoz, los libros son el principal fenómeno de la cultura humana, una fuente de conocimiento y un documento histórico. Su destrucción, es por tanto, la destrucción de esta fuente cultural humana y de los recuerdos de la historia. Plasmar las atrocidades de una guerra a través de esta forma escultórica, es una de las mejores forma de hacerlo, ya que, como dijo Susan Sontag, una guerra no se puede describir con palabras. 

(Sin título)Guerra, la obra de Gaismoz, es la mejor forma de mostrar como estos conflictos son los destructores de la cultura humana, pero contextualizados a la figura de su creador, el espectador toma consciencia del conflicto a que ha sido sometido su creador. Aquel conflicto que le impidió que visitara museos durante su juventud, pero que no le impidió ser un creador que nos ha hecho visionar las atrocidades de la guerra que le tocó vivir.