lunes, 21 de diciembre de 2015

Museos y Centros de Arte Contemporáneos de España y sus seguidos en Twitter

¿Cual es la institución de arte contemporáneo con mas seguidos en Twitter? ¿Que museo Picasso posee mas seguidores, el de Málaga o el de Barcelona? ¿En que posición se encuentra la primera institución de arte contemporáneo de Valencia? ¿Que instituciones no llegan a los cien seguidores?

Poseer seguidores en una red social, no es un indicador de calidad, pero si como una muestra del interés que el público muestra por una institución concreta.

A continuación la lista de los principales Museos y Centros de Arte Contemporáneos de España con cuenta en la red social de Twietter. El conjunto de los centros siguientes han sido ordenados a partir del número de seguidos con que cuenta. Completa la lista su enlace a twitter y la comunidad autónoma a la que pertenece.

La elección de la lista completa de muesos y centros de arte, ha sido extraída de la obra "Museos y Centros de Arte Contemporáneos en España", editado por "Exit publicaciones" . Es por este motivo que hemos realizado otra lista con aquellas instituciones sin cuenta en la red social al final del artículo.

Los datos corresponden a diciembre del 2015.




Lista de las Instituciones de Arte Contemporáneo españolas ordenadas por sus seguidores en Twitter 




1-MNCARS.  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (@museoreinasofia) Madrid: 460.562

2-La Casa Encendida (@LaCasaEncendida) Madrid: 190.096

3-Matadero Madrid (@mataderomadrid) Madrid: 172.701

4-Museo Guggenheim Bilbao (@MuseoGuggenheim) País Vasco: 167.072

5-Círculo de Bellas Artes (@cbamadrid) Madrid: 103.713

6-CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) (@cececebe) Cataluña: 99.699

7-Museo Picasso Málaga. (@mPICASSOm)  Andalucía : 98.898

8-MACBA (Museu d'Art Contemporani de Barcelona) (@MACBA_Barcelona) Cataluña: 56.563

9-Museu Picasso Barcelona (@museupicasso) Cataluña: 52.851

10-Fundació Joan Miró Barcelona (@fundaciomiro) Cataluña: 50. 660

11-Canal de Isabel  (@FundacionCanal) Madrid: 49.122

12-MEDIALAB PRADO (@medialabprado) Madrid: 36.962

13-CAC (Centro de Arte Contemporáneo de Málaga) (@cacmalaga)  Andalucía: 35.272

14-MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) (@musacmuseo) Castilla y León: 29.146

15-Fundació Antoni Tápies (@fundaciotapies) Cataluña: 29.931

16-Casa de América (@casamerica) Madrid: 26.582

17-Fundación Marcelino Botín (@fundacionbotin) Cantabria: 20.862

18-Casa Asia (@CasaAsia) Cataluña: 19.475

19-Fundación Juan March (@fundacionmarch) Madrid: 18.905

20-Arts Santa Mònica (@artssantamonica) Cataluña: 18.144

21-Fundación Telefónica (@EspacioFTef) Madrid: 15.154

22-ARTIUM. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (@ARTIUMVitoria). País Vasco: 15.013

23-LABORAL (Centro de Arte y Creación Industrial) (@LABoral) Asturias: 13.603

24-Es Baluard (Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma) (@EsBaluard) Palma: 13.292

25-TABAKALERA. Centro Internacional de Cultura Contemporanea (@tabakalera) País Vasco: 12.173

26-CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) (@CAAMGranCanaria) Gran Canarias: 12.057

27-Centro Cultural Oscar Niemeyer (@CentroNiemeyer) Asturias: 10.739

28-IVAM. Institut Valencià d'Art Modern (@gva_IVAM). Valencia: 10.538

29-Fundación Museo Jorge Oteiza (@MuseoOteiza). Navarra: 10.031

30-Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporaneo Español (@PatioHerreriano) Castilla y León: 8.855

31-Casa Árabe (@Casaarabe) Madrid : 8.321

31-TEA (Tenerife Espacio de las Artes) (@teatenerife) Gran Canarias: 8.158

32-CA2M. Centro de Arte Dos de Mayo (@CA2M_Madrid) Madrid: 7.768

33-Fundación Pedro Barrié de la Maza (@FundacionBarrie) Galicia: 7.385

34-MUVIM. Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (@MuVIM) Valencia: 6.974

35-Centre d'Art La Panera (@LaPaneraLleida) Cataluña: 5.728

36-Fundació Foto Colectania (@fotocolectania). Cataluña: 5.482

37-ARTELEKU. Centro de Producción de Arte Contemporaneo (@arteleku) País Vasco: 4.072

38-MACA. Museo Arte Contemporaneo de Alicante (@MACAAlicante) Valencia: 4.008

39-Museo ABC Centro de Arte/ Dibujo / Ilustracion (@MuseoABC) Madrid: 3.785

40-BÒLIT. Centre d'Art Contemporani de de Girona (@BolitGirona). Cataluña: 3.248

41-Sala de Exposiciones Rekalde (@salaRekalde) País Vasco: 2.999

42-Fundación Museo de Bellas Artes de Bilbao (@museo_bilbao) País Vasco: 2.991

43-Fundació Suñol (@FundacioSunol) Cataluña: 2.418

44-CGAC. Centro Galego de Arte Contemporánea (@cgac_santiago). Galicia: 2.355

45-IAACC (Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea Pablo Serrano) (@IAACC_PSERRANO) Aragón: 2.309

46-EACC. Espai d'Art Contemporani de Castelló (@EACC_Museo) Valencia: 2.066

47-Fundación Luis Seoane (@FundLuisSeoane) Galicia: 2.039

48-Centro Huarte de Arte Contemporáneo (@centrohuarte) Navarra: 2.013

49-Museo Würt La Rioja (@museowurth) La Rioja: 1.976

50-Centro José Guerrero (@centro_guerrero) Andalucía  :1.804

51-ACVIC. Centre d'Arts Contemporànies (@acvic) Cataluña: 1.773

52-Casal Solleric (@csolleric) Palma: 1.649

53-Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca (@MiroMallorca) Palma: 1.516

54-Fundació Vila Casas (@vilacasas) Cataluña: 1.395

55-Centro de Arte de Alcobendas (@ALCBDS_CArte) Madrid: 1.370

56-Museo de Arte Contemporaneo Esteban Vicente (@MuseoEVicente) Castilla y León: 1.311

57-MEIAC. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporaneo (@museomeiac) Extremadura: 1.240

58-MARCO. Museo de Arte Contemporánea de Vigo (@MARCOVigo3). Galicia: 1.190

59-La Conservera. Centro de Arte Contemporaneo (@LaConservera) Murcia: 998

60-Fundación NMAC (@NMAC_ART) Andalucía: 967

61-Centro de Arte La Regenta (@centroLaRegenta) Gran Canarias: 901

62-DA2 Domus artium 02 (@DomusArtium2002) Castilla y Leon: 862

63-Sala Parpalló (@salaparpallo). Valencia: 790

64-La Capella (@LaCapellaBCN) Cataluña: 767

65-CDAN (Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas) (@CDANHUESCA) Aragón: 412

66-Koldo Mitxelena Kulturunea (@KoldoMitxelenaI) País Vasco: 377

67-CREAA. Centro de Creación de las Artes de Alcorcon (@infocreaa) Madrid: 207

68-Museo Vostell Malpartida (@Museo_Vostell) Extremadura: 122

69-Fundación Laxeiro (@Laxeiro_Funda) Galicia: 92

70-Photomuseum. Argazki & Zinema Museoa (@photomuseuminfo) País Vasco: 86

71-Centro Torrente Ballester (@CTBFerrol) Galicia: 15





MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOLES SIN CUENTA TWITTER   


CAF (Centro Andaluz de Fotografía) (Andalucía)

CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) (Andalucía)

Museo de Teruel (Aragón)

Fundación Museo Salvador Victoria (Aragón)

Museo Barjola (Asturias)

Palacio Revillagigedo. Centro Cultural Cajastur (Asturias)

Centre de Cultura "Sa Nostra" (Palma)

Fundación César Manrique (Gran Canarias)

MUAC (Museo Internacional de Arte Contemporaneo) (Gran Canarias)

MAS (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria) (Cantabria)

Museo de Arte Abstracto Español (Castilla la Mancha)

CAB (Centro de Arte Caja de Burgos) (Burgos)

Caixa Forum Barcelona (Cataluña)

La Virreina. Centre de la Imatge (Cataluña)

Canòdrom. Centre d'Art Contemporani de Barcelona (Cataluña)

Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear (Extremadura)

MACUF. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural (Galicia)

Fundación Museo Eugenio Granell (Galicia)

Fundación Caixa Galicia (Galicia)

MUICO.Museo Colecciones ICO (Madrid)

Sala Alcalá 31 (Madrid)

Fundación Mapfre (Madrid)

Caixa Forum Madrid (Madrid)

Fundación Canal Isabel II (Madrid)

Sala de Arte Fundación Banco Santander (Madrid)

Sala Verónicas (Murcia)

Centro Cultural Montehermoso Kulturunea (País Vasco)

KREA. Expresión Contemporanea (País Vasco)



jueves, 10 de diciembre de 2015

Las ciudades de Richard Estes. El Fotorrealismo del vacio

Considerado el padre del Fotorrealismo, sus pinturas no son una mera representación de la realidad. En ellas vemos, lo que el autor quiere que veamos y como quiere que lo veamos. Al final Richard Estes nos transporta al interior de su mundo. Un mundo parecido al nuestro, pero al mismo tiempo, totalmente diferente.

Las obras de Richard Estes contienen un efecto hiperreal que va más allá de la capacidad del ojo e incluso de la cámara fotográfica. Estes, reproduce cada centímetro de cuadro con la misma precisión, ya sean, aquellos elementos que se encuentran en un primer plano como aquellos mas lejanos. Es por este motivo, que la cámara fotográfica, que él mismo utiliza antes de realizar su obra pictórica, actúa como mero medio auxiliar.

A esta precisión, se suma una minuciosa reproducción de la iluminación, sus reflejos naturales y los artificiales, otorgando a cualquier escena cotidiana de la gran ciudad, un estatismo "silencioso" e incluso atemporal, que en cierta medida, nos puede hacer recordar a las pinturas metafísicas. Es en este punto, donde Estes se separa de su admirado Hopper, ya que a diferencia de este, no busca en su obra elementos narrativos o emocionales, al contrario, lo que vemos en su obra es una existencia de vacío, paradójicamente, un vacío representado en el centro de una gran metrópolis. Uno de los elementos utilizados para eliminar el elemento narrativo, es la exclusión de la figura humana en sus representaciones o el otorgarle un anonimato. A excepción de su obra Double self portrait (1986) los seres humanos están ausentes o aparecen como seres anónimos, de esta forma no existe la posibilidad de entorpecer la precisión de la obra artística ni, como hemos dicho, darle cualquier elemento narrativo.

   

A esta eliminación del ser humano, hay que sumar otras características en la obra de Estes, como la perspectiva fotográfica (elemento lógico, si tenemos en cuenta que la pintura encuentra su origen en la fotografía), la ambigüedad en la ubicación de algunos elementos, la superposición de espacios o la definición de los detalles. Toda esta combinación de elementos, no ofrece una representación real del mundo que nos rodea, sino que lo se representa en sus obras en una mezcla entre el mundo real y un espacio ilusorio.
  

Este mundo captado en la pintura de Estes, que no puede hacer creer que nos encontramos en un mundo misterioso, forjado a partir del vacío humano. A la pregunta que le realizó Hebert Raymond sobre el misterio que podía contener su obra, el artista le contestó que se puede ser mas interesante y mas misterioso utilizando los elementos que se encuentran en su propio mundo. 
Si ya hemos visto como la eliminación del ser humano, junto a la narración, sepera a Este de Hopper, ahora vemos como este elemento que hemos cualificado como "misterioso" separa la obra del pintor con el PopArt. Todo y la existencia de una herencia del PopArt en el Fotorrealismo, existe en este último movimiento pictórico, una eliminación de la perfeccionada superficie comercial por el aspecto material y real de la vida cotidiana. También hay una eliminación del toque humorístico propio del PopArt, substituido, en el Fotorrealismo, por este elemento "misterioso" al que ya hemos hecho referencia. En el Fotorrealismo, y especialmente en la obra de Richard Estes,los elementos representados provienen de la fealdad, aunque  podamos ver belleza en la superficie pictórica. En otras palabras, los fotorrealistas, y especialmente Richard Estes, buscan representar lugares indefinidos, carentes de belleza, pero en el los que existe aquello que podríamos titular como "belleza libre".



Misterio, Belleza Libre, Reflejos o Antinarrativilidad, son algunos de los conceptos que esconden la obra de Estes. Una obra que, aun hoy en día, esta repleta de este misterio que difícilmente le podemos encontrar su origen, pero que es capaz de cautivarnos en este mundo, tan parecido al nuestro y al mismo tiempo, tan diferente.




viernes, 4 de diciembre de 2015

Le vide. La exposición de Yves Klein que pretendía cambiar el orden social.

A finales de la década de los cincuenta el concepto obra de arte era para Yves Klein, mas importante que la propia obra de arte material. Por eso, en 1958, se decidió a exponer la obra artística que años antes Delacroix definió como indéfinissable o el mismo como inmaterial, es decir, como el estado sensible perceptible en todas las facetas de cada gran obra de arte. Esta exposición, conocida como Le vide (El vacío) tuvo lugar un 28 de abril de 1958 en la Galerie Iris Clert en París, y en las invitaciones, algunas de ellas enviadas como entradas por un valor de 1500 francos, llevaban el título de Epoque Pneumatique.
Aquella misma tarde, se pretendió iluminar el obelisco situado en la Place de la Concorde de la capital francesa de color azul, dejando en total oscuridad el pedestal. Todo y las pruebas realizadas para el evento, el permiso para realizar esta obra artística, se denegó en el último instante.

Mientras, en la Galería Iris Clert, dos soldados de la  guardias de la república vestidos con el uniforme de gala, se encontraban en el exterior simbolizando el paso a otra dimensión. En el interior, con las paredes pintadas completamente blanco por el propio pintor, no se podía apreciar ningún objecto, incluso los teléfonos fueron quitados para dar comienzo al evento. A los mas de 3000 visitantes que iban accediendo a la galería, se les ofreció un cóctel, de color azul, que según se informó con posterioridad, teñiría también de este color los humores corporales de todos los asistentes. Entre los asistentes se encontraban personajes ilustres como Albert Camus, el pintor Wilfredo Lam y, dando un toque enigmático, dos delegados de la orden católica de los Caballeros de San Sebastián, de la Klein formaba parte desde el año anterior.  

Unos de los momentos culminantes de la exposición fue el discuros del propio Yves Klein, en el que daba la bienvenida a la Epoca Pneumática, definiendola como un momento histórico para todo el arte. Una época donde la esperitualización del cuerpo, daba paso a corporeización del espíritu, tal y como se manifiesta en la vida real y práctica. En la filosofía griega el pneuma, no solo hacía referencia al aire en general, sino también a la respiración, es decir, se podía entender el concepto de pneuma como el inicio de la vida o la fuerza del alma. Pero Klein, le dio un un significado mas político. El pintor francés pretendía dar comienzo a un nuevo orden mundial, hecho, que de alguna forma se materializó en una carta que Klein envió al presidente Einsenhower tras la inauguración  (20 de Mayo de 1958) y que estaba encabezaba por el título The Blue Revolution.  En ella escribía:

"Mi partido y yo creemos que con esta transformación de la estructura del gobierno habremos instaurado un ejemplo en todo el mundo, equiparable a la Revolución Francesa de 1789 por su magnitud e importancia, cuyo ideal universal de "igualdad, igualdad, fraternidad" fue necesario en el pasado y sigue siendo indispensable hasta hoy en día. A estas tres virtudes, junto con los derechos humanos, hay que añadir un imperativo social definitivo: el deber."

La exposición de aquel espacio vacío, fascino al público en general y a muchos intelectuales de la época. Un hecho que lo demuestra, fue que esta fue ampliada una semana a los ocho días iniciales. En cuanto a los intelectuales, personajes como Camus, reaccionó con un texto poético en el libro de invitados donde podía leerse: "Con el vacío los plenos poderes".

martes, 1 de diciembre de 2015

Franz Gertsch: El Fotorrealismo europeo a través de Johanna I &II


Durante la década de los setenta, el realismo de Franz Gertsch se separa de las tendencia que estaban marcando los pintores fotorrealistas norteamericanos. Mientras estos se centran en temas como el consumismo dominante en un país que acaba de salir de un conflicto bélico y se encuentra sumido en plena Guerra Fría, el pintor europeo proyecta en su obra, una cultura popular alternativa marcada por sus personajes ambiguos. Personajes de esta cultura como Patti Smith, pero sobretodo, Luciano Castelli, que entró a formar parte de la Historia del Arte, a través de los monumentales cuadros que Gertsch realizaba a partir de sus performans o simplemente de su figura. 
 
Son precisamente estos trabajos, lo que le conducen a la Hiperrealidad, un estilo que lo acompañará gran parte de su vida artística. A partir de aquí, sus obras cambian mas de temática que de estilo, exceptuando aquellos trabajos basados en las técnicas de grabado de madera que realiza a partir del 2000 y donde los personajes dan paso a la temática de naturaleza.Podemos decir, por tanto, que la obra de Gertsch no es la búsqueda infinita a una técnica concreta donde cada fase es un intento correctivo a la fase anterior. El artista, ha encontrado una técnica donde se siente cómodo y donde sabe exponer su lenguaje de la mejor manera. Por eso, la variación de la temática, por muy abrupta que sea, no provocará un cambio de técnica. Y es precisamente en la década de los ochenta cuando este viraje temático se ve mas amplificado, gracias a su obra Johanna I & II. En este giro artístico, Gertsch deja atrás la fiesta, el mundo andrógeno, la subculutura artística y musical, y se introduce en un mundo mucho mas intimista. 

La obra Johanna I & II es la representación de Johanna, una adolescente hija de un industrial. Pintadas en 1983-84 la primera, y 1986 la segunda, las variaciones apenas se perciben. Cambio de camiseta y ligeras variaciones físicas. Ya hemos dicho como, a diferencia de sus colegas americanos, el artista suizo propone al ser humano como protagonista de sus obras. Ya el historiador de arte suizo, Harald Szeemann, vio una oposición entre el "exagerado realismo americano" y "las formas mas humanas" europeas. Gertsch, como máximo representante europeo del fotorrealismo, has sido capaz, sobretodo en su obra Johanna I & II, de ofrecer protagonismo a la forma mas humana. 
Algunos teóricos, han visto un paralelismo entre esta obra y el escrito "Preliminary Materials for a Theory of the Young-girl" publicado en la revista filosófica francesa Tiqqun. En este escrito podemos leer cosas como que la chica-joven es una ilusión óptica, desde lejos ella es un ángel pero desde cerca es una bestia o que la chica-joven ejemplariza toda la indiferencia, toda la frialdad necesaria, exigida por las condiciones de la vida metropolitana. Todo esto, lo podemos ver en la imagen de johanna I & II, indiferencia, frialdad y belleza entremezclada con un gesto basto. Pero esta autora, no solo ve en Johanna I & II unos elementos psicológicos a partir de los cuales forma la imagen, también ve elementos físicos. Elementos físicos provenientes de los grandes maestros del Renacimiento, como la calidad de sus ojos, provenientes de Duredo, la sonrisa de Leonardo y la disposición de Botticelli. Ve, en definitiva, la Venus de Botticelli, con elementos originales de Duredo o Leonardo, eso si, Johanna continua siendo un ser de su época. 





domingo, 29 de noviembre de 2015

Aslan Gaisumov tras el recuerdo de Chechenia

Nacido en Grozny, República de Chechenia en 1991,la vida de Aslan Gaisumoz dio comienzo, casi de forma paralela, al conflicto bélico de su país, un hecho, que bien ha quedado marcado en su obra artística. 
Todo y su corta vida en el mundo del arte, ya cultiva un interesante currículo. Graduado en el Instituto de Arte Contemporáneo de Moscú en el 2012, ya ha expuesto en la 5ª Bienal de Arte Contemporáneo de Moscú en el 2013 o en el Festival TodaysArt en Hague en el mismo año. También ha conseguido exponer de forma individual en ciudades como Moscú (2011) o Berlín (2014). Entre sus logros mas destacados se encuentra el haber conseguido el máximo galardón en la 3ª Bienal de Artistas Jóvenes de Moscú en el año 2012 o ser considerado uno de los cinco artistas mas influyentes por el portal web ArtPrice.


Grozny es el centro de sus obras. Una ciudad que ha sido el centro de ataques terroristas y de la guerra civil que vivió la república Chechena durante la década de los noventa. Un antes y después en la ciudad y en la república que le vio nacer, que quedan guardados en los recuerdos de sus habitantes y en los del propio Gaisumov. Sus trabajos, son un claro ejemplo de estos recuerdos, como su obra Sin título (Guerra). En esta obra,el artista nos muestra unos libros destruidos, pero a su vez, que guardan cierta belleza. La imagen del libro destruido, como metáfora de la destrucción de la cultura durante un conflicto bélico, ha sido muy utilizada en el mundo del arte, como lo hizo Thomas Mann cuando describió la destrucción de la ciudad de Leipzig durante la II Guerra Mundial, lamentando la cantidad de elementos culturales, incluidos libros, que se perderían tras los bombardeos . De forma similar, Gaisumoz no presenta la guerra mediante elementos que directamente hagan referencias al propio conflicto, como los elementos militares o mostrando referencia a la muerte, sino que lo hace de forma indirecta.

Para Gaisumoz, los libros son el principal fenómeno de la cultura humana, una fuente de conocimiento y un documento histórico. Su destrucción, es por tanto, la destrucción de esta fuente cultural humana y de los recuerdos de la historia. Plasmar las atrocidades de una guerra a través de esta forma escultórica, es una de las mejores forma de hacerlo, ya que, como dijo Susan Sontag, una guerra no se puede describir con palabras. 

(Sin título)Guerra, la obra de Gaismoz, es la mejor forma de mostrar como estos conflictos son los destructores de la cultura humana, pero contextualizados a la figura de su creador, el espectador toma consciencia del conflicto a que ha sido sometido su creador. Aquel conflicto que le impidió que visitara museos durante su juventud, pero que no le impidió ser un creador que nos ha hecho visionar las atrocidades de la guerra que le tocó vivir.



jueves, 26 de noviembre de 2015

Dazzle Paiting: cuando los cubistas pintaban barcos de guerra (Curiosidades de la historia del arte 1)

Camuflaje y cubismo, una relación.

Dijo Dalí en 1942: "La gente no se dio cuenta de que ese mismo verdadero cubismo (...) funcionaba ya en los campos de batalla". No és la primera manifestación que de alguna manera enlaza el arte, concretamente el arte cubista, con la guerra, especialmente la Gran Guerra. Fernand Léger dijo que no había nada mas cubista que una guerra como la Primera Guerra Mundial, cuya participación, le influyó profundamente. La posibilidad visual de la máquina como icono de la modernidad, mediante la utilización (a partir de los años de guerra) de las formas cilíndricas y geométricas, para idear este mundo idealizado,  acompañaron a Léger en los años que siguieron al finalizar el conflicto bélico. También el escritor inglés Wyndham Lewis, cofundador del vorticismo (movimiento próximo al cubismo), escribiría: "te sorprendería comprobar cuanto se parece el arte (moderno) a la guerra". Podríamos extender la lista a Kenneth Silver, Gertrude Stein...

Pero la Gran Guerra, no solo estubo relacionado con el arte cubista por la estética, sinó que existieró otro elemento, que unió muy estrechamente lo bélico con lo artístico. Este elemento de unión fue el camuflaje. 
Hay que recordar que la utilización del camuflaje era mal visto antes de la Primera Guerra Mundial.Considerado como algo para débiles e innobles, no sería hasta la guerra de 1914-18, cuando este elemento bélico empieza a ser tenido en cuenta. La primera referencia donde se ve una particular unión entre camuflaje y cubismo, la encontramos en la carta que Picasso enviaría el 7 de febrero de 1915 a su amigo Apollinaire, que en aquellos días se encontraba en el frente. El pintor español le ofrece la idea al francés, de pintar la artillería de colores a la forma de una arlequín, para así, augmentar la invisibilidad. Coincidencia o no, una semana después, el 15 de febrero de 1915, el Ministerio de Guerra de Francia ratifica la existencia oficial del primer equipo de camuflaje, el cual seguiría las sugerencias del pintor simbolista Lucien-Victor Guirand de Scevola. La puesta en marcha de estos sistemas de camuflajes fueron rápidos y el crecimiento del equipo, un claro reflejo de su funcionamiento. En  mayo del 1915 se puso en marcha el primer sistema de camuflaje en la Batalla de Artois, que consistía en un puesto de vigilancia de hierro camuflado con cortezas y otros materiales. En cuanto al equipo, el número de hombres fue aumentando de forma considerable, sobretodo, a partir de sujetos provenientes del mundo de la pintura cubista, tales como André Mare, Jacques Villon, Edward Alexander Wadsworth, Grant Wood, Arshile Gorki y un largo etcétera.

De Tayer a Kerr. El camuflaje en el mundo moderno.

Podemos considerar el "padre del camuflaje" el pintor y aficionado naturalista Abbott H. Tayer (1849-1921). Tayer, con el también artista George de Forest Brush (1855-1941) y sus respectivos hijos, estudiaron largo tiempo, como la coloración del mundo natural, era utilizada por los animales para esconderse de sus depredadores. Sus investigaciones, publicadas en 1866, llegaron a ser conocidas posteriormente como "Tayer's Law". Unas ideas, que se pusieron en conocimiento del gobierno norteamericano,durante la Guerra de los EEUU  con España de 1898, pero que finalmente no pudieron ser puestas en práctica, aunque si fueron patentadas. Todo y que faltarían unos cuantos años para el surgimiento del cubismo, existe ya, curiosamente, una relación entre arte y camuflaje.

Tendrian que pasar unos cuantos años, para que el mundo viviera otro conflicto bélico internacional, sería lo hoy conocemos como la Gran Guerra de 1914. Fue en este conflicto cuando se desenvolupó el conocido dazzle painting, un sistema de camuflaje naval, que buscaba, no la invisibilidad del navío, sinó en confundir al enemigo sobre la situación real en que se encontraba el barco. Todo y que muchos han atribuido el descubrimiento al zoologo Graham Kerr,  el verdadero sistema de camuflaje conocido como  dazzle painting fue ideado por el pintor Norman Wilkinson. 
Este sistema de camuflaje, utiilzado en los buques ingleses durante la Primera Guerra Mundial, también llamado dazzle camouflage o razzle dazzle, consistía en pintar los barcos con formas geométricas y con  colores llamativos. De esta forma la observación a distancia del buque, hacia difícil reconocer al enemigo la verdadera situación del barco, así como la dirección a la que se dirigía. El diseño de las embarcaciones era realizado por la Sección de Dazzle en la Royal Academy of Arts, en Burlington House en Londres. La supervisión de estos diseños, corría a cargo de el pintor proveniente del vorticisimo, Edward Wadsworth, el cual llegó a supervisar cerca de 2000 embarcaciones durante la Primera Guerra Mundial.

El sistema de camuflaje, no se quedó en la armada británica. Miles de barcos de todos los estados que participaron en el conflicto, adquirieron este sistema para evitar los ataques enemigos. Encontramos incluso los nombres de los buques mas ilustres del siglo, como el Mauritania,  "hermano" del Lusitania; el Glorie, de la armada francesa o el Mahomet, diseñado a partir de la inspiración cubista.


El dazzle painting en el lienzo.

Esta técnica de camuflaje, que bien podía encontrar su origen en el cubismo, regresó, tras el final de la Gran Guerra a los estudios de los artistas. Uno de los artistas que mas representó este tipo camuflaje en su obra, fue el británico Edward Wadsworth, encargado durante la guerra de la supervisión del diseño de los navíos. Próximo al vorticismo, Wadsworth, comenzó su vida artística bajo la influencia del postimpresionismo, pero la amistad con Wyndham Lewis, lo aproximó al movimiento futurista. Todo y que muchas veces se han vistos puntos en común entre el vorticismo y el futurismo, ambas corrientes artísticas discrepaban en puntos muy concretos, como el dinamismo en la pintura (ausente en el vorticismo) o la importancia de las máquinas (de las que los vorticistas desconfiaban). Todo y eso, la presencia de las maquinaria en los lienzos suele ser un elemento común, no como un elemento romántico como en el caso de los futuristas, sino como una crítica por su capacidad alienadora  y otros elementos negativos hacia el  ser humano. En cuanto a las técnicas de las obras vorticistas, esta se caracterizaba por unas líneas marcadas y colores discordantes que conducían la mirada del espectador al centro del cuadro. Tanto la técnica como la temática del movimiento, son claramente visibles en las obras de Wadsworth, tales como Dazzle-ships in Drydoc at Liverpool (1919), unas de sus obras mas famosas.  
Otro autor que transmitió en su obras el dazzle painting fue el canadiense Arthur Lismer, que acabó convirtiéndose  en el pintor oficial de la guerra gracias a sus obras con temática marina, donde los barcos camuflados ocupaban una parte importante en su trabajos. Influenciado por el post impresionismo y la Escuela  Barbizon, sus obras de temática marina y bélica, muchas de ellas dibujos y litografías, mostraban de forma muy realista la presencia de los barcos canadienses camuflados mediante la técnica del dazzle painting y/o acompañados de traineras (pequeñas embarcaciones utilizadas para la pesca de arrastre) que actuaba como embarcación auxiliar. Una de sus obras mas conocidas fue Olympic with returned soldiers (1918) donde se pueden ver el regreso del buque Olympic en el puerto de Halifax tras finalizar la I Guerra Mundial. El barco y el puerto, fueron todo un emblema del estado canadiense durante el periodo bélico, y es que este barco de guerra, conocido también como el old fiable transportó mas de 200 000 canadienses, británicos o estadounidenses a los frentes de lucha desde su puesta en escena en 1915.
Curiosamente, el que podemos considerar como el verdadero padre del dazzle painting, Norman Wilkinson, no trasladó con demasiado entusiasmo su invención en sus obras pictóricas. Todo y que sus obras se basaban básicamente en temática marina, encontramos escasas obras donde se puedan observar la presencia de barcos camuflados bajo la técnica del dazzle painting. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que cuando Wilkinson pintaba barcos camuflados con su técnica, como en el caso de HMS Malaya se reflejaba claramente la calidad del dazzle painting, para confundir al observador.


viernes, 20 de noviembre de 2015

Entre lo público y lo privado. Un repaso a la obra de Gillian Wearing

Ya desde sus primeros trabajos, Gilian Wearning, explora la diferencia entre lo público y lo privado, lo social y lo individual, entre el voyerismo y el exhibicionismo. Una investigación que la acompañará gran parte de su vida artística, tal y como se refleja en el vídeo "Dancing in Peckham" (1994). En esta obra  la autora explora la interacción entre nuestros semejantes y nosotros mismos, y de como esta interacción se realiza diariamente, como un hecho cotidiano que realizamos a partir de una serie de conductas aprendidas en base a unas necesidades. Unas necesidades o expectativas que  Wearning ironiza a través de la realización de un baile en plena calle. El ritmo de la canción, que solo existe en la cabeza de la artista y es propagada al exterior a través de un baile vigoroso, tiene algo de experimentación social, pero nos encontramos realmente, en la recreación de un hecho que la autora presenció en la vida real, donde una mujer realizaba aquellos mismos movimientos.

Si que existe mas experimentación social en otras obras que la artista realiza a partir de personas comunes y el entorno en el que pertenecen. En "Drunks" (1997-99), la autora trabaja con un grupo de gente con problemas de alcoholismo y que viven en la calle, donde sobre un fondo totalmente blanco, los graba con vídeo, sin apenas darles ningún tipo de orden. Formado a partir de tres proyecciones simultaneas, estos sujetos duermen, interactuan entre ellos o simplemente miran fijamente la cámara. La acción desinhibida que produce el alcohol sobre las personas alcohólicas causa sobre el espectador una sensación desagradable e incluso de humillación respecto a las personas a las que observa, pero a la vez, llega a ser consciente (racionalmente, pero también emocionalmente) del comportamiento psicológico que el alcohol provoca sobre estos sujetos. 
Algo similar sucede en "Bully" (2010), aunque esta vez, la actuación se realiza con actores. Esta vez, la experimentación social hace referencia al acoso de unos individuos hacia un joven. La actuación de otro personaje, provocará que finalice este acoso, no sin antes desprender toda la rabia de este personaje sobre los acosadores y, finalmente, las lágrimas. 


Pero mas allá de esta experimentación social que presentan algunos de los trabajos de Wearing, muchas de sus obras nos muestran estos hechos diferenciales, entre aquello que se nos muestra y el significado que existe verdaderamente detrás de la imagen. En la serie de fotografías "Signs that Say what you want them to say and not sign that say what someone else wants you to say" (1992-1993), mas de 600 fotografías muestran a diferentes transeúntes sosteniendo mensajes compuestos de hojas proporcionadas por Wearing, donde queda plasmado un mensaje. De esta forma podemos ver un policía que sostiene la palabra "Ayuda", otra persona con un tatuaje releva que "he sido certificado como ligeramente loco!" pero será la de un hombre con traje que en su papel se puede leer "estoy desesperado" la que acabará convirtiéndose en la fotografía mas conocida de la serie. Estas realidades objetivas, son realmente una manipulación establecida por la fotógrafa que se encuentra detrás de la cámara y ha colocado de forma arbitraria cada mensaje con el personaje que ella misma ha elegido. Pero independientemente de la manipulación de Wearing en las imágenes, el espectador descubre dos elementos diferenciales: el personaje y el mensaje. En otras palabras lo público y lo privado, forman parte de una misma obra.

En sus últimos trabajos Wearing investiga la complejidad de la dinámico familiar y como las tensiones se agravan cuando hay un proceso de exhibición pública o semipública. Así, la serie "Album" (2003) Wearing utiliza el maquillaje y la iluminación para "acoplar" su rostro, en el rostro de fotografías antiguas de sus propios familiares. De esta forma ella acaba convirtiéndose en sus antepasados e incluso se re-convierte en ella misma a la de edad de 17 años. La propia artista afirmó a propósito de este trabajo que le interesaba la idea de estar conectada genéticamente con alguien y saber que había algo de ella, literalmente, en todas aquellas imágenes. De esta forma el disfraza utilizado por la artista sirve, paradójicamente, para revelar aspectos de su identidad, en lugar de ocultarlos.


No era la primera vez que esta artista utiliza la simultaneidad en su obras. Años antes, la obra para televisión 2 into 1 (1997) Wearing edita un vídeo donde la voz de la madre es substituida por la de sus hijas y la voz de las hijas por la de sus madres. De nuevo, como ocurrirá en "Album" nos enfrentamos a algo paradójico: la unidad materno-filial que nos transmite la imagen, nos lleva a descubrir también todo aquello que las separa.